林風(fēng)眠久住西湖邊，先驅(qū)但他畫西湖卻是大成定居上海之后。圖為林風(fēng)眠創(chuàng)作于上世紀(jì)50年代的先驅(qū)6688體育app自動(dòng)安裝中國(guó)畫《湖濱》。這個(gè)時(shí)期以西湖為母題的大成風(fēng)景畫系列是“林風(fēng)眠格體”成熟期代表作。

林風(fēng)眠在小樓里反反復(fù)復(fù)地摹寫敦煌壁畫。先驅(qū)他格外關(guān)注飛伎的大成纖細(xì)柔軟的身姿，關(guān)注飛天拈花回眸的先驅(qū)神氣。圖為林風(fēng)眠難得一見的大成敦煌題材國(guó)畫《舞蹈》。

吳冠中堅(jiān)持以寫生來開拓他的先驅(qū)抒情風(fēng)格。在中國(guó)水墨繪色方面，大成他力求出新，先驅(qū)涂鴉揮灑，大成追求時(shí)代性，先驅(qū)在核心處卻秉持著中國(guó)人特有的大成“象意”。圖為吳冠中的先驅(qū)中國(guó)畫《嶗山松石》。

吳冠中題為《魯迅故鄉(xiāng)》的油畫，有一幅是古槐木下的紹興，古木如蓋，水鄉(xiāng)蜿蜒。畫中有一種情，一種帶著草木繾綣的深情。

林風(fēng)眠先生、吳冠中先生，都是中西融合的一代先驅(qū)。林先生是師長(zhǎng)，是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育的奠基之人。吳先生則是林先生最忠實(shí)的學(xué)生，也是二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的代表性人物。他們性格迥異，境遇不同，卻都充滿著誠(chéng)心和詩(shī)意，來化解時(shí)代的喧擾，在逆境中煉修辭，在冷寂中覓生機(jī)，如斗士一般橫站在東方與西方的路口，表現(xiàn)出“為藝術(shù)戰(zhàn)”的生命豪氣。他們都經(jīng)歷著中國(guó)的世紀(jì)變革，都經(jīng)受過不同時(shí)期的磨煉和磨難，都終其一生以不屈的意志、不懈的戮力來保持著處窮奮斗、惜誦抒情的浪漫傳統(tǒng)。所以，他們都是上世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)中西融合變革的旗幟。

中華藝術(shù)宮此次林風(fēng)眠、吳冠中藝術(shù)大展題為“中國(guó)式風(fēng)景”。中國(guó)式風(fēng)景指的是那種一眼看去便充滿中國(guó)意蘊(yùn)的繪畫世界，那種情往似贈(zèng)、興來如答的東方式語(yǔ)言與情感的詩(shī)性表達(dá)，那種以繪畫來揭示中國(guó)人的精神觀看和精神意趣的“活山水”。從他們的藝術(shù)形式到他們的藝術(shù)內(nèi)涵，稱之為中國(guó)式風(fēng)景，都是恰如其實(shí)、當(dāng)之無(wú)愧的。他們的藝術(shù)正是近現(xiàn)代歷史上最經(jīng)典、最令人難忘的中國(guó)式風(fēng)景。

讓我們沿著他們的繪畫人生，走進(jìn)這片獨(dú)特而又燦熳無(wú)盡的中國(guó)式風(fēng)景。

東西傳統(tǒng)交匯融化的先驅(qū)者

1924年早春，林風(fēng)眠和林文錚等一批留法中國(guó)藝術(shù)青年在巴黎成立“霍普斯會(huì)”。同年五月，“中國(guó)古代與現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)”在法國(guó)斯特拉斯堡萊茵宮舉辦，6688體育app自動(dòng)安裝在展覽的征稿函中赫然寫著：“中國(guó)古代之美術(shù)急待整理；東西兩洋之美術(shù)思想，急待調(diào)和與研究；中國(guó)未來之新藝術(shù)，尤待創(chuàng)造。”這一融匯東西的初心，在1928年成為蔡元培先生和林風(fēng)眠先生創(chuàng)建國(guó)立藝術(shù)院的學(xué)術(shù)宗旨：介紹西洋藝術(shù)、整理中國(guó)藝術(shù)、調(diào)和東西藝術(shù)、創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)。

在斯特拉斯堡的展覽上，林風(fēng)眠的作品最多，當(dāng)時(shí)的評(píng)價(jià)說“最富有創(chuàng)造價(jià)值”。參展作品中，有在中國(guó)藝術(shù)史上常被提到的油畫《摸索》，還有不少在法國(guó)和德國(guó)所畫的油畫和中國(guó)畫。回國(guó)之后，林先生又畫了大型油畫《斗爭(zhēng)》《人間》《痛苦》《人道》等。這些油畫以表現(xiàn)的方式，沉郁的色彩，宏大的結(jié)構(gòu)，揭示底層百姓的生活和苦難，直抒內(nèi)心的痛苦和憤慨。這些今天可以被稱為主旋律的大作，在那個(gè)時(shí)代是震撼人心的，是他實(shí)行藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的力作，同時(shí)也為他的辦學(xué)帶來了一系列麻煩。

1937年學(xué)校西遷，他將這些畫作留在了西湖之畔的家中。抗戰(zhàn)復(fù)元回家之時(shí)，這些畫已然殘破不堪。實(shí)際上，1938年他帶著破碎的心離開學(xué)校之時(shí)；在他孑然一身橫穿半個(gè)中國(guó)，孤行在嘉陵江畔的田陌泥路上之時(shí)；面對(duì)國(guó)破家亡，殘山剩水，感懷人世的遷變挫敗之痛之時(shí)，融匯中西的命題卻被重新提出來，提到流放似的道途之上。林風(fēng)眠意識(shí)到：東西融合的命題首先是個(gè)人創(chuàng)造的命題。人生的困境，讓他無(wú)法再畫油畫，卻讓他專心臨對(duì)水墨繪畫的實(shí)踐，讓他義無(wú)反顧深入中西融匯的思考，讓他回返水墨的傳統(tǒng)來破解新繪畫的命題。這一段歲月是清貧的，卻是放松的；是逼仄的，卻又是放懷的；是凡人不堪其憂的，卻又是不改其樂的。

林風(fēng)眠在嘉陵江畔的草廬之中，面對(duì)西南山水的丘壑，沉浸在東西兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格的結(jié)合之中。他以“方紙布陣”改變傳統(tǒng)文人畫的形制；以水墨宣紙的材料來切入靜物和風(fēng)景，又以圓形、菱形和方形，讓桌上的花蔬果盤直立起來，進(jìn)而打開立體派的形式革命，創(chuàng)立了方形構(gòu)圖的簡(jiǎn)放模式。他以板刷化開水墨，以暈筆勾勒形體，以粉彩塑造光色，以兩面著色氤氳一種豐沛而又迷離的效果。他將筆墨完全放開，去接近漢畫像磚，接近魏晉和盛唐的繪畫。他的線描單刀直入，可曲可折，以優(yōu)雅、勻細(xì)、圓潤(rùn)來體現(xiàn)東方女性的嫵媚與溫馨。這些纖細(xì)而柔和的線條，這粗放而濃郁的板刷，塑造起一種蘊(yùn)著光、蘊(yùn)著風(fēng)的靜謐世界。

林風(fēng)眠沿著孤獨(dú)、冷寂的江畔歧途，用志不分，乃凝于神，走出了一條融匯中西的嶄新之路，走出一條屈原“惜誦”式的獨(dú)立的騷體。在這里，他犧牲了過去20年的光榮和地位，開創(chuàng)了中國(guó)繪畫的詩(shī)性風(fēng)格。他從東方走到了西方，又在這里，在江岸山林的孤單寂靜中，從西方返回東方。

與林風(fēng)眠先生“一簞食、一瓢飲、在陋巷”的方式不同，吳冠中先生則是橫站在中西繪畫的十字街頭，充滿激情地展開他的先鋒實(shí)踐。回國(guó)后，他苦苦尋覓。他走遍神州大地，采擷名山大川的生機(jī)，養(yǎng)育自己的藝心。吳冠中曾經(jīng)說自己是吃東西兩家飯長(zhǎng)大的，既吃過中國(guó)的茶飯，也喝過西方的咖啡，最后都要消化在創(chuàng)造的肚腸里。與林風(fēng)眠殊異，他東尋西覓，尋尋覓覓，戰(zhàn)線拉得很長(zhǎng)。在中國(guó)水墨繪色方面，他力求出新，涂鴉揮灑，追求時(shí)代性；在油畫等藝術(shù)形式上，他又戮力創(chuàng)造民族特色，圖寫生活，追求民族性。這兩面他都走得很遠(yuǎn)，但在核心處卻秉持著中國(guó)人特有的“象意”。

“象”是中國(guó)文化的核心觀念。心中有“象”，便含了一種獨(dú)特的充沛。將萬(wàn)物投放進(jìn)去，去人心相會(huì)。他的油畫和水墨畫看似囿于寫生，卻通過他的繪畫賦予“象”以一種寫生即寫心、寫意勝寫形的可見可感的內(nèi)涵。他用飽含“象意”的兩端追求融通中西，交互滋養(yǎng)，以建構(gòu)起兩種形式本身缺少的東西，來實(shí)現(xiàn)他的中西融匯的理想。吳冠中與林風(fēng)眠一樣，在中西交匯融合的方向上，走出一條自己的路，一條沉甸甸的先驅(qū)者之路。

香草美景人生淬化的熔煉者

縱觀林先生與吳先生的藝術(shù)人生，我們發(fā)現(xiàn)，他們的繪畫都有一種美質(zhì)，甚至有一種唯美的傾向。

林風(fēng)眠的繪畫題材，正有“香草美人”的趨向。從嘉陵江畔回到西子湖畔，從上海南昌路的孤樓到香港九龍的孤樓，他畫各類的仕女，畫燦爛的麗花，畫夕陽(yáng)里的青山，畫蘆蕩叢中的飛鷺……所有后來盛行中國(guó)的中國(guó)題材，幾乎都先在他筆下圖將好景。林風(fēng)眠一如既往地以飄灑的筆墨，意寫他的零落而布滿詩(shī)情的視界；以方形的結(jié)構(gòu)，化解塞尚的形式意圖。他幾乎將中國(guó)的仕女、花鳥、山水的題材都用他的新筆墨叛逆而生動(dòng)地踐試了一遍。在他的這些“香草美人”的寧?kù)o而抒情的背后，他的現(xiàn)實(shí)人生卻在不斷地淪落。從西湖側(cè)畔主動(dòng)隱于上海鬧市一隅的小樓，從一家人難得的聚合又面對(duì)分飛勞雁的別離，從一位曾經(jīng)聞名于世的藝專院長(zhǎng)和藝術(shù)界的掌燈之人，漸漸地變?yōu)橐再u畫為生的自由業(yè)者。這一系列悄然而深刻的變化，深深地壓在林先生瘦弱的身軀之上。他總以他的樸質(zhì)和謙和，平靜地面對(duì)這一切。

正如他家的那盆寶石花一樣，林風(fēng)眠以他頑強(qiáng)的生命力，活轉(zhuǎn)過來了。他又用他后來的幾近二十年的歲月，重畫失去的繪畫，重訪藝術(shù)的高峰。他謝絕多少人的探訪，小心地隱蔽在鬧市之中。他用他的恬靜來修補(bǔ)他的傷痕，并用謙和的微笑筑起一張網(wǎng)。面對(duì)現(xiàn)世的磨難，他“一蓑煙雨任平生”，總是以淡然的笑意來輕輕抹去歲月風(fēng)雨。他依舊畫他的“香草美人”，在他的畫中縱然有無(wú)盡的風(fēng)色，無(wú)盡的煙雨，無(wú)盡的塊壘。但都與現(xiàn)實(shí)的怨結(jié)無(wú)關(guān)。所有生命的糾葛都本然地化為中國(guó)式風(fēng)景的沉郁和惜誦，化為一代中國(guó)山水的自在表達(dá)，林風(fēng)眠淡然處世，只活在他的繪畫中。

同樣，吳冠中先生也是始終活在他的繪畫里。回國(guó)之后，他面臨人生低谷。但以農(nóng)民兒子的倔強(qiáng)，堅(jiān)守中西融匯、雙向出擊的探覓。他一方面不停寫生，不停寫山水、寫生活。西南的梯田、江南的水鄉(xiāng)、北地的蒼松、漠地的塔林、大江的山城，青島的紅色屋頂，都在他筆下質(zhì)樸呈現(xiàn)，真誠(chéng)表達(dá)。這種寫生，在發(fā)現(xiàn)自然生機(jī)生氣的同時(shí)，陶養(yǎng)著他內(nèi)心不停涌動(dòng)的激情與詩(shī)性。即便在特殊歷史時(shí)期，他仍不停止這種性情的鑄煉，不停止“象意”的捕捉。他在夜里深入蔬果盆架之中，嘗試著像鳥蟲一般地仰望星空；他把豐收的高粱畫成棉花田里的一把火；他想象自己像燕子一般飛翔，俯察眉山巨佛。他因勢(shì)利導(dǎo)，師心師目，師真山水，形成了最具風(fēng)神的風(fēng)景繪畫。

另一方面，當(dāng)他回到北京、回到小四合院的陋室，他鋪起他的鋪蓋，在透風(fēng)的壁墻之中，在床板上一遍又一遍地修改他的寫生。時(shí)事的遷變，生活的困境，他全然忘卻。只身斗室，向中國(guó)畫和油畫創(chuàng)作的陋習(xí)定見宣戰(zhàn)。那在大山大水中養(yǎng)成的浩然之氣，在這里，在北京深巷的床板之上，騰然升起，煉化而為當(dāng)代中國(guó)繪畫的最具挑戰(zhàn)性的作品。在林風(fēng)眠先生以“避”的方式來護(hù)體存身，進(jìn)而熔煉藝術(shù)的另一端時(shí)，吳冠中先生立足寫生、興發(fā)寫意，主動(dòng)“迎”向時(shí)代的煉場(chǎng)。三十多年后，吳先生曾親自給我說：那時(shí)，趙無(wú)極先生訪問北京來看望他，他卷起鋪蓋，將床下的河山一張一張地展現(xiàn)。當(dāng)時(shí)，他自信滿滿，為自己的創(chuàng)造，為風(fēng)箏不斷線的奮斗而充滿豪情。

林風(fēng)眠先生和吳冠中先生都以自己的方式來熔煉生活的磨難，淬化藝術(shù)的風(fēng)華。面對(duì)現(xiàn)世的困境，他們可馳騁的實(shí)際空間并不大，一丘一壑而已。他們立足一丘一壑、閱盡心中的千山萬(wàn)水。簞食不足以頹其骨，陋巷不足以摧其志。在那純?nèi)坏男撵`遠(yuǎn)望中，他們放懷興筆，兀自有一份興發(fā)的風(fēng)骨。如是風(fēng)骨正是一丘一壑、熔鑄吐納的風(fēng)情，必要跬積中國(guó)式風(fēng)景的浩然大氣。

浪漫詩(shī)性抒情活化的大成者

中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。《莊子》書中，不斷提到“文章”“五色”“六律”等藝術(shù)，同時(shí)將其中蘊(yùn)蓄著藝術(shù)精神，發(fā)掘出來。以象征的意味來形成一種浪漫的詩(shī)性情趣，并傳奇般昭示著莊子的雋永人格。偉大詩(shī)人屈原以《楚辭》開創(chuàng)中國(guó)浪漫主義文學(xué)。他的詩(shī)“逸響偉辭，卓絕一世”，記錄了中華遠(yuǎn)古最光輝的生命，展現(xiàn)“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的偉大情懷，大量運(yùn)用“香草美人”的比興手法，把人的品德、意識(shí)與繁復(fù)的生存關(guān)系生動(dòng)形象地表現(xiàn)出來。騷體的詩(shī)句，詞采瑰麗，氣象葳蕤，起伏回宕，一唱三嘆，充滿了激烈的浪漫主義精神。

中華的藝術(shù)，中華的詩(shī)詞，跬積而成浪漫抒懷的傳統(tǒng)。嵇康悲慨，李白醉歌，懷張狂草，東坡懷古，他們與中華的日月風(fēng)云、桑海蒼田一道，共同構(gòu)成雄奇壯麗的浪漫詩(shī)卷。屈原《九章·惜誦》有言：惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情。屈原的悲歌拉開浪漫抒懷的闈幕，從此，浪漫詩(shī)性便成為中華民族精神的一份底色，群星璀燦，世代傳揚(yáng)。林風(fēng)眠先生、吳冠中先生的藝術(shù)，融匯中西，詩(shī)心獨(dú)具，他們將生命的煉歌化成五彩的樂章，將處窮的意志轉(zhuǎn)換成中國(guó)式的風(fēng)景，將香草美人、瑰麗河山蘊(yùn)成真情切意的活山水。他們不愧是這種浪漫抒情傳統(tǒng)的一代杰出的創(chuàng)造者。

在他們深心里始終流淌的是美的觀照。

林風(fēng)眠的藝術(shù)探索始于清苦寂寞的生活。他在小樓里反反復(fù)復(fù)地摹寫敦煌壁畫。他格外關(guān)注飛伎的纖細(xì)柔軟的身姿，關(guān)注飛天拈花回眸的神氣。無(wú)論體態(tài)、輕妙、衣紋、手相，敦煌的氣息隨著摹筆被悄然移入他的繪畫，化變而成雅致古樸的仕女形象，溫馨而甜美。《伎樂》中，舞女相向而歌；《小白花》中，樂女捧花安坐；《荷花仕女》中，白紗仕女曲線回環(huán)，直宛天仙。這些仕女從敦煌中化變來，細(xì)眉鳳眼，瓜臉云髻，仿佛東方女神，靜謐、安詳、恬淡、溫婉，宛在云天上。那荷花，那玉指，冰清玉潔，直拂人心。

在上海，可以看很多傳統(tǒng)戲劇，林風(fēng)眠又在傳統(tǒng)戲臺(tái)上討生活，鑄煉成他的人物畫精品。戲劇人物打動(dòng)著他，戲劇的獨(dú)特的表演和分場(chǎng)方式開啟了他，他以立體主義的結(jié)構(gòu)方式和皮影的造型，至為大膽地將戲劇人物疊映在一起，對(duì)比強(qiáng)烈，譜色夸張，營(yíng)造了一種中西融匯的人物表現(xiàn)的當(dāng)代樣式。《寶蓮燈》中的人物在菱形影格中若隱若現(xiàn)，直如舞臺(tái)燈光下的輪轉(zhuǎn)閃回。《水漫金山》中婧影曳動(dòng)，鬼魅重重，創(chuàng)造了一片天水濤濤的陶然景象。《楊門女將》《霸王別姬》，人物成雙成對(duì)，塑造皮影式的人物繡像。晚年，在香港，他畫了很多戲劇人物。此時(shí)的人物更多地以木俑和臉譜的方式，化入濃郁的背景之中。造型更為奇倔，筆法更為狂野。《魚腸劍》直是一個(gè)花臉匯串，《火燒赤壁》將三國(guó)眾將置于梭狀的火光激蕩之中。在中華藝術(shù)的歷史上，如此宏大的戲曲寫照，林風(fēng)眠是第一個(gè)。人鬼情未了，那瑰奇的畫幅里，正自有騷體一般的不盡風(fēng)華。后來，林先生于上世紀(jì)八十年代，在香港畫了一批《人生百態(tài)》系列，結(jié)構(gòu)強(qiáng)悍，大張大闔，郁郁累累，莽莽蒼蒼，直逼天問放骸的境界。

林風(fēng)眠久住西湖邊，但他畫西湖卻是定居上海之后。他曾在介紹《雙鷺》的創(chuàng)作時(shí)說：杭州時(shí)期，他曾經(jīng)因風(fēng)疹而天天午后在蘇堤上走一圈，飽覽西湖景色，感受四時(shí)之美。經(jīng)常看平靜湖面上白鷺從蘆葦中飛過。但他并沒有畫。后來住在上海，偶然讀到杜甫的詩(shī)：“渚清沙白鳥飛回。”這個(gè)景象突然在他心中活了起來。從此，蘆蕩飛鷺成了他的一個(gè)主題。林先生的繪畫并非寫生，而是因著某種詩(shī)意、某種機(jī)緣讓心中記憶活轉(zhuǎn)。“畫記憶中想畫的東西。”蘆蕩飛鷺就是西湖成為它方時(shí)的創(chuàng)作。它方的記憶因詩(shī)緣點(diǎn)亮，那抒情之情總是那般深切。

上世紀(jì)六十年代之后，林風(fēng)眠隨上海畫院和中國(guó)文聯(lián)的參觀團(tuán)，走了中國(guó)南北的許多地方。這些活動(dòng)并沒有在他的畫中起到“立竿見影”的效果。他自己曾經(jīng)回憶說：他上過黃山，黃山的云霧令他激動(dòng)，他畫了幾十張速寫，但回去卻并沒有畫出來。相反，他游蘇州天平山，深秋季節(jié)的斜陽(yáng)照在寂靜的山林之上。那山林前排是黑壓壓的柏樹，中景是火紅的楓葉，一片金燦燦，遠(yuǎn)處是幽暗的山體。天平山不大，卻給他留下極深的印象，他興沖沖地對(duì)蘇天賜先生說：“可以畫一種新風(fēng)景。”正是這種新風(fēng)景，在他的心中煮來煮去，他的眾多的風(fēng)景中都有這新風(fēng)景的影子。在上海，在香港，林先生從容地將這些山林風(fēng)景，揮寫出來了。濃郁的青山，燦爛的楓林，翻卷的白云，延伸的水渚，成了林式山水的經(jīng)典。常有人問，此處何處？白云深處是我家。這煮了幾十年的風(fēng)景，信手拈來，俯首皆山，已然成為林式山水的抒情故鄉(xiāng)。

青山留意，綠水抒情。吳冠中則堅(jiān)持以他的寫生來開拓他的抒情風(fēng)格。他曾在談及《苦瓜家園》時(shí)寫道：“誰(shuí)也沒有選擇投胎的自由，苦瓜藤上結(jié)的是苦瓜籽……苦，永遠(yuǎn)纏繞著我，滲入心田……我這個(gè)苦瓜，只能結(jié)在苦藤上，只有黃土地的養(yǎng)料適合我生長(zhǎng)。”在這自況中，“苦”字時(shí)時(shí)閃現(xiàn)。這不只是人生際遇之苦，而且是一種苦之美學(xué)，苦之抒情之學(xué)。1950年，三十一歲的吳冠中自歐洲回國(guó)，此后，吳先生始終致力于直面自然的寫生中，探索中國(guó)人心中的繪畫世界，以中國(guó)畫的寫意精神推動(dòng)油畫的本土化。這是一系列中西繪畫語(yǔ)言相互磨礪的實(shí)驗(yàn)，是東方意趣與情思在油彩畫布上的再生。“品嘗了西方的禁果，又不愿被逐出自家東方的伊甸園，確有這樣的現(xiàn)代亞當(dāng)和夏娃吧，我屬于他們的后裔。朝暮所見、所思，人物山川牛羊，都屬家鄉(xiāng)，都屬東方。”

《故鄉(xiāng)之晨》，吳先生筆下的家鄉(xiāng)，一片迷濛，卻又一往情深。《紹興河濱》，那大白墻，那黑屋頂，凝結(jié)著江南水鄉(xiāng)的魂。有人要隨吳先生的步履去尋找這個(gè)景，卻要失望，因?yàn)檫@純?nèi)皇且环N“東方后裔”的心靈所見。題為《魯迅故鄉(xiāng)》的油畫有兩幅，一幅古槐木下的紹興，古木如蓋，水鄉(xiāng)蜿蜒。另一幅是春樹掩映，水鄉(xiāng)如島。兩幅畫都有一種情，一種帶著草木繾綣的深情。吳冠中帶著一份苦意尋尋覓覓，最后尋覓到的都是抒情之美。正是這種美開拓了他筆下醉人的新江南。

吳冠中并沒有停止他探索的腳步。他真正的苦意來自于他對(duì)自身的苛求。二十一世紀(jì)最初的十年，他老而彌堅(jiān)，在創(chuàng)作上直入一片通境。他的浪漫詩(shī)性橫溢開去，不再執(zhí)念于一花一草，一山一水。他信手揮灑，提按點(diǎn)畫，越來越趨向概括，趨向簡(jiǎn)放，他“滄桑入畫”，讓如鉤之月牽動(dòng)人心。他背負(fù)丹青，讓黃河渾茫一片。他凝神遠(yuǎn)象，一葉摧萬(wàn)葉，一花化萬(wàn)花。“非有老筆，清壯何窮。”依著他的老辣之筆，讓萬(wàn)物漫生風(fēng)華。他那曾經(jīng)蕭然莘莘的浪漫詩(shī)性轉(zhuǎn)化而為天真洋溢的點(diǎn)畫涂抹，童心燦燦，自是又一番令人忘懷的生機(jī)氣象。

如今，林風(fēng)眠先生與吳冠中先生均已駕鶴西去，但他們的繪畫卻懸掛在這里，長(zhǎng)留人間。作為東西兩個(gè)傳統(tǒng)的交匯融化的先驅(qū)者，他們都以自己的路，開拓了東西融合的最為寬廣的時(shí)代新境。作為香草美景后面的人生淬化的熔煉者，他們都以生命的方式，揭示著我們這個(gè)時(shí)代最令人感懷無(wú)盡的、孤心隱秘、惜誦發(fā)憤的藝術(shù)風(fēng)骨。作為中國(guó)民族浪漫傳統(tǒng)的詩(shī)性活化的大成者，他們以畢生的藝術(shù)，應(yīng)和時(shí)代的交響，奏響最具影響力的、浪漫抒情的視覺華章。值此中法建交六十年紀(jì)念之際，我們也將這兩位曾經(jīng)留學(xué)巴黎的杰出藝者的合展，獻(xiàn)給中國(guó)與法國(guó)——兩個(gè)代表東西文明的偉大國(guó)家的深遠(yuǎn)而厚重、淵遠(yuǎn)而流長(zhǎng)的文化情結(jié)。

（作者為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)副主席、中國(guó)油畫學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席）

【責(zé)任編輯：李丹萍】