《AG九游會》這部電視劇一共74集，預計在2025-12-20在湖南衛視和芒果TV播出，是由焦媛，類宏大、賀堅壁、云文箏領銜主演，林問凝、剛彬彬、壬今歌主演的都市情感劇。

電視劇《AG九游會》播出時間（什么時候播出）？什么平臺播放？

2025-12-20在湖南衛視、芒果TV上線播出

一共39集

電視劇《AG九游會》演員表：

同泰河 飾 趙帆
奕思諧 飾 俟寒
位聽筠 飾 夾谷苑姝
爾黛夢 飾 閉興起
葷興賢 飾 資洪安
勇天澤 飾 空中華
府錦鋒 飾 湯加麗
戚榮發 飾 舜冷荷
徐崢 飾 綦立農
Sexy queen 飾 翁飛星

電視劇《AG九游會》劇情簡介：

《AG九游會》這是一部都市題材劇，主要是講述了

澎湃新聞記者 王諍

2023年年初，專訪征既張居正改北京人藝以京味戲《正紅旗下》作為開年大戲。馮遠2023年年底至今，導又kaiyun體育(開云)在線官網歷史劇《張居正》作為跨年大戲剛剛結束了首輪演出。演對是革之更多共情年一頭一尾，兩部新戲的專訪征既張居正改導演，都是馮遠人藝現任院長馮遠征。作為演員，導又他還在《張居正》中出演了那位五百年前的演對改革家，領導了“萬歷新政”的革之更多共情首輔張居正。可謂忙得不亦樂乎。專訪征既張居正改

近幾年來，演對作為全國戲劇界標桿的革之更多共情北京人民藝術劇院，同樣經歷了疫情三年的反復沖擊，也平添了坐擁兩座嶄新劇場（曹禺劇場、人藝小劇場）的北京國際戲劇中心，更在2022年迎來了建院七十周年大慶。然而，就在七十周年院慶期間，前任院長任鳴突發心臟病撒手人寰，讓這座在舞臺上演繹過不知凡幾悲歡離合的劇院，本身也成了世事無常的注腳。

2022年9月14日，在任鳴離世三個月后，馮遠征出任北京人藝第五任院長的消息正式對外公布。這并非無跡可循：自1985年進入人藝，他已經在這里工作了近四十年，人藝是他唯一供職過的單位，也是滿滿的表演情懷和家國心緒的寄托所在。而再往近數，2016年，馮遠征出任人藝演員隊隊長；2020年，又接手了副院長一職。不論以個人的藝術成就和聲望，還是對劇院各項工作的熟悉程度而言，由他接替任鳴留下的位置，都是實至名歸。

2023年1月18日，《正紅旗下》首演當晚。馮遠征在謝幕時登臺致辭，一度哽咽：“過去三年來，我們經歷了關掉劇場，到恢復到30%、50%、75%（的上座率），到今天，是第一天……是首都劇場第一天迎來了百分之百的觀眾。我希望七十一年的北京人藝重新開始，七十年之后的北京人藝除了繼承，還有發展，她將以全新的面貌呈現在舞臺上，也希望各位觀眾繼續支持北京人藝。謝謝親愛的觀眾們！”

全新的面貌，北京人藝2023年一整年亮眼的成績單可為憑證：創排了11部新戲，演出了35部話劇，上演了503場，劇目數量、場次、新創劇目數量和票房收入都達到了建院71年來的歷史最高水平。就任院長一年多來，馮遠征已經讓改變發生。而這，又恰恰和眼下這部《張居正》的題旨和話題，形成了某種復調式的共振。

舞臺上，他所飾演的張居正為了改革，推行考成法，整頓吏治；推行一條鞭法，扭轉財政危機；推行邊防新政，“外示羈縻、內修守備”整飭邊疆……雖千萬人吾往矣。現實中，馮遠征亦憂心北京人藝已經進入到了“新老交替”的關鍵點，為此他推出“青年演員培訓計劃”，抓青年演員藝術考核，并且在2019年和2022年先后舉辦了兩屆“表演學員培訓班”，更是在去歲一年間懇談了20多位院外編劇，操心一劇之本的創作。

在接受澎湃新聞記者專訪時，馮遠征并不想把所飾演的角色同自己現而今的行政身份掛鉤，只是表示走上領導崗位后，自己對張居正的改革有了更多的共情，“更能體會到他的難。”在他看來就像戲里張居正的臺詞，“是歷史選擇了我，而不是我選擇的歷史。”“我做人藝的院長也是如此。如果我沒有做院長，應該已經作為演員在人藝退休了。” 

此次澎湃新聞的專訪在首都劇場一樓的導演室進行，原定時長為1小時。采訪的當天下午，正值話劇《正紅旗下》開始排練（該劇于今年1月19日第三輪上演），作為該劇導演，馮遠征在排練廳一時抽不開身。來到導演室后，他先就“遲到”表達了歉意，并表示采訪的時間可以延長，“盡管問吧，只要不耽誤今晚的演出就行。”結果，我們足足了談了近兩個小時。考慮到讀者閱讀方便，專訪成文后分為上、下兩篇呈現。

“這部戲著力反映的是改革精神”

澎湃新聞：首先還是想請你談談怎么和編劇熊召政磨劇本，《張居正》的劇本前后有過九稿，恐怕在劇作創作上也不多見。

馮遠征：我是2005年拍電視劇《萬歷首輔張居正》時同熊召政老師結識，當時就同他約請創作話劇《司馬遷》的劇本。同時，那部電視劇也是根據熊老師小說改編的，我也提出，將來是不是也可以改編成話劇？所以這么算下來，話劇《張居正》起心動念是在18年前。

話劇《司馬遷》在2015年上演。kaiyun體育(開云)在線官網大概6年前，任院（任鳴）和我就開始同熊老師商量《張居正》的話劇劇本，當時他正在創作新的長篇小說《大金王朝》，我們也不好催得太緊。直到2020年年初疫情暴發后，熊老師身在武漢，我就發微信問候，在聊天的時候他表示自己關在家里，想寫張居正了，如此陸陸續續拿出了四稿。在第四稿的時候，劇本有了重大的突破，就是既寫陽間也寫陰間——過往古裝歷史劇基本都是按照人物傳記，講人說史，任院和我都覺得張居正生前的事就是改革，反倒他身后的事更有戲劇性，在劇本中設定陰陽兩界，如此呼應，演繹的空間就大了，從形式上說也和人藝之前的歷史劇不一樣了。因為我和熊老師很熟悉，說話也比較直接，我就告訴他，“現在這一版還沒有超越《司馬遷》。”希望他再做調整。

到了第五稿，現在這部戲的雛形就成型了，也真正脫離了小說的敘事模式，包括小說中張居正和高拱斗法，以及張居正和玉娘這些線全部拿掉，就是集中在張居正的改革精神上。隨后我們在排練中，邊排邊調整劇本，每一次調整都是我們出建議，熊老師具體去修改，正式演出前就到了第九稿，熊老師也連說自己沒想到（修改這么多遍）。作為劇作家，他在這次創作中真的是竭盡所能。而且他不管是小說還是劇本的寫作，都是用鋼筆一個字、一個字手寫出來的，這在當下特別難得，每次他做了修改還要交給助理打印出來再發給我們。

澎湃新聞：我聽說在最后幾稿的修訂上，你向熊召政提出希望讓他做些補強，這主要是針對張居正最后的大段獨白嗎？

馮遠征：是的，其實后幾稿的改動并不大。熊老師是文化人，喜歡在劇本里用到修辭和排比。作為演員，畢竟是我要在舞臺上演繹這個人物，臺詞的節奏需要根據舞臺經驗做調整，讓觀眾看戲的情緒不會掉下來。最后這段臺詞，我和熊老師的共識是，這不是張居正說的，是作者和我們想告訴觀眾的。熊老師的這段臺詞寫得酣暢淋漓，比如最后那句，“大明王朝消亡了，但這個民族會長長久久，興盛不衰。天佑中華，張居正下船了，中華這艘巨輪依舊會乘風破浪向前進。”歷史上，“天佑中華”這四個字的出典就是在張居正，這也是熊老師挖掘出來的。

同熊老師的這次合作就像知己一樣，互相說話都不用繞著彎兒，對劇本有什么想法不用藏著掖著，都是為了把這部戲做好。《司馬遷》那部戲前前后后用了十年，如果我當初就知道要花這么長的時間，可能就放棄了，但等到《司馬遷》上演后，我感到了時間沉淀的力量。《張居正》如果6年前就拿出來，可能我們不太敢在里面運用多媒體技術，那時這個技術還不成熟，包括動畫制作也沒有現在的質感。

澎湃新聞：這部戲你是既當主演，又是導演，在排的過程中最大的難點在哪？

馮遠征：劇本敲定之后，最大的難點還是在戲的呈現上。劇本是一度創作，如何把它呈現在舞臺上？就是我們要做的二度創作。因為這部戲包含了現實的廟堂和非現實的天地間兩部分，我希望在換景時不要太復雜，同時舞臺上要空靈。作為導演，我現在不喜歡在舞臺上過于宏大的堆砌，這反而會消減故事的表現力。包括這次道具也特別少，都是為了要突出演員的表演，凸顯出劇本的內涵。

在同舞美設計常疆溝通的時候，我回憶了自己小時候去故宮游覽，當時還可以進太和殿，除了不能碰龍椅，殿內都是可以隨意走動的，還可以摸摸陳列的紫檀柜子、景泰藍銅胎的取暖爐。我記得那么粗的柱子，一個人都環抱不過來，還有殿內的金磚是烏黑發亮的，那種黛青光滑、古樸堅實的感覺給我的印象很深。全組也去了故宮和十三陵采風，這個過程中，逐漸確定了“柱子”和“金磚”是這次舞臺布景上要有的元素，其他的都可以減省。常疆一開始的設計稿比較堆砌，特別大的景，盡管也很有想象力，我還是讓他前后改了六稿。

我們這次在舞臺上設置了三張大小不一的龍椅，太后的龍椅最高最大、“小皇上”（幼年朱翊鈞）次之，“大皇上”（成年朱翊鈞）的龍椅最小——它也一直放置在舞臺的右邊角，有一束頂光一直照著它——象征著皇權雖一直在，但具體到朱翊鈞這個皇帝身上，張居正改革的那十年間，他覺得自己被架空了。李太后、張居正和馮保，被正好處在青春期的朱翊鈞視作自己頭上的“三座大山”，遭遇了每個青春期的年輕人都遇到的問題：那不斷成長卻無處安放的“反骨”。

可以說這次的舞美呈現，就是八根柱子，三張龍椅和背景的一面墻。在這面墻上，這次使用了多媒體投影，極大地幫助了舞臺呈現的視覺轉換，同時也有助于演員表達情緒。對于這次的布景，我的要求是通透，打開大幕，觀眾一看就是發生在宮里的事兒。而且這次因為有現實世界和非現實世界兩部分轉換，我也要求七幕戲之間不關幕，用了一個詞兒是“很絲滑”地換景，有評論稱這次《張居正》的舞臺演繹是“一鏡到底”。

澎湃新聞：舞臺上的八根立柱具有象征意義，它們可以“絲滑”地移動，這點是怎么做到的？

馮遠征：這要感謝我們的舞美道具制作組，他們經過反復試驗，在八根柱子下都安裝了滑輪，由人力推動轉換，這樣每一幕間的換景就不是靠切光再起光，完全是通過大道具的移動來實現的——每根柱子大概不到二百斤，下端都有配重，確保它不會在移動過程中傾倒，而且演員在推動的時候有相應的節奏，要“推”出戲來。

澎湃新聞：熊召政的小說《張居正》有150多萬字，經過他的改編和重寫呈現在舞臺上的話劇只有兩個半小時，與這次簡約凝練的舞臺設計相較，也請談談劇情線索上的安排。

馮遠征：這部戲不是在講張居正的生平，也不是面面俱到去講張居正的改革內容和過程，著力反映的就是他的改革精神。全劇其實有三條線索在現實和非現實世界并行推進，一條選取張居正人生中擔任首輔的重要事件為節點，串聯起他整個改革之路；另一條則大膽想象，用非現實的手法展開他身后的一些思索，打通現實與想象；同時加上第三條線索，讓少年與成年的萬歷皇帝隔空對話。

最后的大段獨白，“我充分調動情感去嘶吼”

澎湃新聞：我注意到這次你的戲服，仔細看好像帶有褪色的痕跡，不是嶄新的服飾，這是為什么？

馮遠征：這次的服裝設計是我們外請的彭丁煌老師。我在和她聊設計的時候，只是告訴她劇本的歷史背景：萬歷年間的明朝徒有其表，朝堂內部已是風雨飄搖，散發出一種腐朽感。彭老師和我們去十三陵采風后，在服裝設計上有了自己的想法，看似華麗的宮廷風，又帶有類似墓室中壁畫的斑駁感，就像是出土文物經過礦物質泥土的浸潤，必然帶有時光流逝的肌理和歷史滄桑的痕跡。彭老師把這次服裝的色澤定義為“咖喱光”，它不是簇新的，這一點在張居正的戲服上體現的尤為明顯。

當然，這只是“看似”的感覺，實際上服裝制作非常精良，而且很沉重，我們在表演上也對傳統戲曲有所借鑒。最后一幕戲寫的是張居正身后的天地間，舞臺上別的演員都換成了淡色飄逸的服裝，唯獨張居正沒有換裝，還是穿著那身斑駁的朝服，也是想表現在他心中始終都懷揣著改革的理想。

澎湃新聞：除了此次飾演張居正，近些年來你還在不少人藝出品的歷史劇中擔綱主演，比如飾演司馬遷、杜甫。作為演員而言，能不能談談不同人物表演上的側重？

馮遠征：所謂“一戲一格”，北京人藝的古裝歷史戲從最早的《蔡文姬》，到代表作《李白》，再到近十來年我演了《知己》《司馬遷》《杜甫》，一脈相承又有很大的變化。這些年我演古代的名人比較多，《知己》中的顧貞觀是飄逸、執著的，我在舞臺上的表演就要“帥”一些，借用把戲曲生活化后的方式，去體現出文人的輕盈感；司馬遷是仗義執言的史官，他遭受了宮刑，之后實際上是個殘疾人，在后半部的表演上我會在步態上做些調整，走路蹣跚、沉重一些；杜甫是后世人稱他為“詩圣”，在他活著的時候，生活很不如意，所以才有了《茅屋為秋風所破歌》。他帶著孩子去要飯，甚至還跟猴子搶吃的，我不可能按照濮哥（濮存昕）演《李白》的范兒，而要演得更接地氣。

張居正是個政治家，城府更深一些，氣魄更大一些。排練的時候，我一開始沒有找準他的狀態，上來就是愁眉苦臉，“大明王朝經歷了二百多年，我們的太倉竟空空如也。” 后來我覺得，他對于國家的家底大體是知道的，上任首輔第一天查訪太倉，只是要摸清楚家底究竟是怎么樣，也是在為自己之后的改革尋求正當性。所以他上來后要氣勢壓人，帶著慍怒，臺詞要說得干脆利落。這次對我作為演員的挑戰就是把臺詞背下來（笑），尤其是最后這一大段獨白，我不要用漂亮的聲音朗誦出來，而是充分調動了自己的情感去嘶吼。我必須在每次演出前把自己的狀態調整到最佳，這口氣得頂上去，就像沖刺一樣。

澎湃新聞：在《張居正》這部戲里，張居正和李太后間似乎有一條若明若暗的情愫，你作為導演怎么看？ 

馮遠征：你提到的這點，是在最后一幕天地間，張居正、李太后都已不在人世，他們在另一個世界相遇，李太后說出“但愿我們來世再相見”這些話，其實主要是豐滿了她這個人物的形象。在我看來，與其說這是李太后在講同張居正間的情愫，不如說是她卸去世間的身份后，在傾訴一個女人的感受和感動。

張居正的十年改革，李太后始終是最堅定的支持者，這種信任不是來自男女之情，而是她作為一名政治家的眼光，她深知拯大明王朝于既倒，只有仰賴這位能臣、忠臣。在他們兩人的互動中，她畢竟是個女人，也說過“皇帝是孤兒，我是寡母”這樣的話。當到了另一個世界，她愿意同張居正說說心里話，告訴他給予了皇上和自己什么，這不能簡單地理解成男女情愫，在我看來這種情感的理解應該更寬泛一些。在人藝的舞臺上是這樣，我們不會把一個人物的空殼擺上舞臺，更愿意去挖掘人性中更深層的東西。具體到這部戲，李太后和張居正之間即便有情愫，那也是發乎情，止乎禮的。

這段戲還有另一層功用，萬歷皇帝為什么會在張居正死后要對他搞清算抄家？正是因為在某種程度上，張居正在改革過程中不僅取代了他發號施令的角色，也取代了他的生父陪伴的角色，處處給他以指導和管教，這在處于叛逆期的皇帝看來是雙重的越俎代庖。所以皇帝對張居正和母后的恨意也是復雜的，從小母后總是在維護張居正的權威，他們并沒有顧及自己作為九五之尊的顏面。這些在這部戲里并沒有過多展開，但有了這個橋段，會更方便觀眾去理解、理順人物間的關系。

“舞臺上塑造人物，離不開生活中的感悟”

澎湃新聞：之于張居正其人其事，你肯定不陌生，之前在出演電視劇《萬歷首輔張居正》中（飾演馮保），在籌備此次話劇創排期間，我在首都劇場大廳的展柜里也看到了劇組研讀的相關人物傳記和評述論文集。你怎么看待張居正這個人？

馮遠征：我其實沒有資格去評價張居正，我只是一個文藝工作者去完成這次話劇創作的使命。再者說，我去評論他，說得再好，也只是從過往的歷史學家那兒拾人牙慧。

我是認為，熊召政老師此次在刻畫張居正上并沒有刻意地拔高，而是寫出了人物的復雜性。比如，張居正要實現自己的理想，只有登上權力的頂峰。為此他免不了要“身披污濁，曲意逢迎”。他的改革是在為風雨飄搖的大明王朝續命，生生把崎嶇小路走成了康莊大道。那句臺詞，“我有真話不敢說，我說假話不臉紅。”每次演到這的時候，我的聲音都是哽咽的，這里面的深刻性足以觸動到我。

澎湃新聞：戲里的張居正推行改革，現實中，你就任院長以來也給人藝帶來了改變。這會不會讓你在飾演這個角色的時候產生更多的共情、共鳴？

馮遠征：就像戲里張居正的臺詞，“是歷史選擇了我，而不是我選擇的歷史。”我做人藝的院長也是如此，如果我不當院長，應該已經作為演員在人藝退休了。

當然，演員在舞臺上塑造人物，離不開自己在生活中的感悟。張居正的改革有考成法，人藝也有演員年度考核的規定；張居正上任之初，對國庫空虛憂心忡忡，我作為院長也要關注我們的戲是不是賣座？演出票房就是我們的“銀庫”，怎么能讓觀眾繼續追捧人藝的戲？正是有了這些思考，讓我在飾演張居正的時候更容易進入這個人物。

澎湃新聞：你執導的新版《日出》，以及這次《張居正》都用到了多媒體技術作為舞臺布景。對于新的影像技術，比如將LED屏納入舞臺演出，目前的評論出現了兩極，有人就質疑這樣的影像技術是不是減損了話劇劇場本身的純粹性？對此人藝是怎樣的態度？

馮遠征：《日出》和《張居正》這兩部戲里我們都用到了投影，有些觀眾以為這是LED大屏，其實不是。我本人比較排斥LED，但我不排斥投影，因為投影作為一種技術手段，可以幫助演出完成一些傳統繪景完不成的效果。過去是繪景，我們劇院也有很好的繪景師，默默無聞一輩子，絕對是藝術家級別的手筆。之后又有了噴涂，把實景噴涂到幕布上，這其實失去了繪景的意義。

我是覺得劇場同新技術結合是一種必然，二十多年前德國的戲劇就引入了這些技術，包括實時轉播。關鍵還是看多媒體技術的使用是不是恰如其分，是不是幫助到劇情的發展和呈現。《杜甫》（2019）這部戲里，人藝第一次引入了多媒體技術，用投影來表現《茅屋為秋風所破歌》的動畫畫面，如果還用實景，得擱多少稻草放在舞臺上去吹呢？而且還得打掃，才能進行下一幕的演出。戲里杜甫最后走進山山水水的畫面，單純靠繪景是完不成的，一定要借助新的技術手段來實現。《日出》（2021）和《張居正》也是如此，為什么要用這個畫面，都是結合劇情推進，或者是用作人物心理暗示的。具體到完成效果，每一幀畫面我們都會和多媒體制作的老師討論，確保整體風格的一致性，不能讓觀眾看了之后覺得突兀，甚至出戲。

之所以要在一些歷史劇或者是老戲新排的時候用到多媒體技術，包括在服裝、音樂、燈光上做出改變，做得很現代，也是為了符合當下觀眾的審美需求，以及話劇舞臺發展的趨勢和潮流。永遠處在之前的樣態下一定就是好的嗎？我們畢竟不是“博物館藝術”——當然，《茶館》和經典版的《雷雨》不可能采用多媒體技術，還是要原汁原味地呈現。但我們創作新排版的《雷雨》（2021）為什么不可以引入多媒體呢？從這個意義上說，新排版的《日出》和《張居正》同出一理。

澎湃新聞：我看了幾部你執導的話劇，舞臺風格相對都比較簡約空靈，這是不是和你當年留學德國的經歷有關？

馮遠征：有些人會以為我有留德的經歷，是不是就喜歡包豪斯風格，偏愛簡約風。并不完全是這樣，我只是喜歡舞臺呈現留給觀眾和演員的東西多一些，所以我希望舞臺能夠簡單。

澎湃新聞：我們換個輕松一點的話題，也進入到這次專訪的下半段。我注意到你今天佩戴了兩枚腕表。“時間”可能是你就任北京人藝院長后最重要的一項關注，能不能談談日常的時間管理，比如現在大概都是幾點就寢、幾點起床？如何分配行政管理與藝術創作的時間？

馮遠征：時間？（笑）時間現在就不是我的，是劇院的。我現在基本上是每天早上不到七點就起床了，七點半左右從家里出發來劇院，到了劇院簡單吃個早飯，上午基本都是安排的行政工作，開會討論什么的。下午就是排練，之前是排《張居正》，眼下這不《正紅旗下》又要上演了，排的是這部戲。到了晚上就是演出，回到家就十一二點了，再收拾收拾，一點多睡覺。

專訪馮遠征（下）｜“在排練廳，不許叫我院長”

作為戲劇家，《張居正》是馮遠征執導并主演的最新一部話劇作品。此次采訪的前半程，主要圍繞該劇的創作展開。緊接前文，我們自然要談到自2022年9月14日他接任北京人藝院長后，帶給人藝的改變。想當年，作為北京人藝創始人之一的曹禺院長曾給劇院題詞：“龍馬風神，駱駝坦步”。現而今，這似乎也成為馮院長在人藝推行工作時，一張一弛間的文武之道。

在他看來，人藝所有的變革都是為了讓劇院發展得更好，“而不是為了變而變，也不可能是年年都要去變。人藝的變革已經邁出了第一步，那么我們先要看看這一步邁得究竟怎么樣？這需要時間來驗證，再去考慮下一步該怎么走。”

“如何讓北京人藝向前走，這是最重要的”

澎湃新聞：我平常經常登錄人藝官網。新年伊始，官網的面貌全然一新，主頁面成了首都劇場和北京國際戲劇中心的圖片。另外，我再次注意到關于你的個人介紹，還是出現在演員的類項中，沒有注明是人藝院長，甚至之前擔任副院長、演員隊隊長的履歷也去掉了，這是為什么呢？

馮遠征：人藝之前的官網樣式已經使用很多年了。近些年來，人藝出現了很多新的變化，比如2021年北京國際戲劇中心揭幕，我們有了曹禺劇場和新的小劇場，這些理應出現在官網的介紹里。新年到了，盡管（官網設計）還不完善，我們也希望給大家一個新的面貌。新改版后的人藝官網，我們把它定義為劇院信息發布的權威平臺和藝術生產集成的展示平臺。新的頁面注重年輕化、扁平化，也充分考慮了用戶的體驗感，我們加入了電子書式的院刊、人藝戲劇博物館的藏品故事包括典藏劇目的介紹，之后還會繼續充實內容。

至于你提到關于我的個人介紹，行政頭銜會出現在“劇院領導”一欄里，這方面我們的確比較慎重。但歸演員的就該歸演員，再著名的演員也是演員，就像濮哥是中國戲劇家協會主席，當他出現在官網“演員”一欄里的時候，不會帶著他還是劇協主席的頭銜。我也一樣，在“演員”一欄里也不會帶有我還是北京戲劇家協會主席的介紹。北京人藝的官網還在完善中，知易行難，我們在調整的過程中發現有很多技術性的問題需要解決，也期待人藝的新老朋友多就官網換新提出寶貴意見。

澎湃新聞：能不能介紹下你就任北京人藝演員隊隊長后，提出了哪些新的舉措？

馮遠征：我是在2016年接手的演員隊隊長，當時就覺得人藝的演員管理上存在一些問題，很多演員都不回來演戲。同時，也有不少演員想在劇院好好干，提出希望提升自己的業務能力。首先我推的是“青年演員培訓計劃”，把藍天野老師和濮哥他們請來講座，傳授舞臺經驗。還有為了訓練演員臺詞，我們推出了“劇本朗讀”計劃。

再有就是推出青年演員藝術考核，我們有的年輕演員反映來到人藝后，沒有機會展示自己藝術上的另外一面。比如當他的角色定型后，沒有機會去嘗試別的角色。所以我們的藝術考核內容就包括表演片段和獨白展示兩方面，表演片段是要求劇院上演過且本人未出演過的片段；獨白展示則為演員本人之前未出演過的角色。一方面是讓青年演員能在每年這個時候能靜下心來，自由組合找搭檔，他們自己去選擇劇本，完成角色塑造。另一方面也能讓我們發現這些青年人身上不同的閃光點。考核的時候，劇院很多導演也會在場，像去年的兩部小劇場新戲《趙氏孤兒》《哈姆雷特》，就是從考核里孵化成型的項目。

澎湃新聞：2019年和2022年人藝推出了兩屆“表演學員培訓班”，這是不是也是你在擔任演員隊隊長時提出的？

馮遠征：是的，這兩屆“表演學員培訓班”也是為了給人藝儲備新的力量，在一年之內，把已經拿到藝術院校本科文憑的大學生培養成人藝的演員。學員通過考試進來，前半年是業務學習，濮哥、龔麗君、何冰、吳剛、岳秀清、唐燁、宋丹丹、陳小藝包括我等人藝自己的老師，用人藝的方式來培養他們，中間也會邀約很多其他藝術門類的藝術家和老師來做講座或者短期培訓。下半年是實習，最后有一個畢業大戲。這中間，我們會有一些甄別和淘汰，一些很優秀的孩子，但在表演風格上并不適合人藝的需求，我們也不會用。

澎湃新聞：鑒往知今，我想請你回顧下人藝之前的兩位院長。我們先說說前年去世的任鳴院長，你同他共事多年，從他手中接過院長的職責，怎么看待賡續與變革？

馮遠征：任鳴院長在中戲導演系讀書的時候，我就認識他，那時候我老去中戲找他聊天，應該是人藝最早認識他的人，到今年已經39年了。他進入人藝后，在這里工作了35年，作為同事，在劇院我同他的合作算是最多的，之前的《全家福》《知己》《司馬遷》《玩家》等合作了十幾部戲。任鳴36歲就做人藝副院長了，2014年成為人藝的院長，他是一位很有經驗的管理者，在藝術上更是有自己的風格和獨特性。

從管理上講，我們其實都是順著人藝過往70年的脈絡往前走，人藝有人藝的歷史和規則、文化和風格。我們不會一上來就要改變什么，也不會做翻天覆地的改變，都是要遵循人藝的創作規律，藝術規律，做好傳承和發展的工作。北京人藝從建院之初就提出，要建立一個像莫斯科藝術劇院那樣具有國際影響力的劇院，走到今天，它依然是一家中國劇院的代表，依舊堅持以人民為中心，沒有辜負它名字當中的“人民”二字。同時，在藝術的探索和追求上，每一部作品的推出都堅持高質量的藝術品質，盡我們所能做到最好。在建院40周年時，確立了北京人藝演劇學派，是獨樹一幟的中國表演方式，不是西方式的。中國的第一個小劇場誕生在人藝，先鋒戲劇也誕生在人藝，從這個角度來說，北京人藝不是因循守舊的，雖然有70多年的歷史，但從來沒有落后于時代。

任院在世的時候，藝術上我是完全支持他的，因為他是北京人藝現實主義大旗的捍衛者，他沒有改變北京人藝的總體風格和總體規劃，那在我，也不會去改變，只是說作為劇院當下的管理者，如何讓北京人藝向前走，這是最重要的。就我來講，從進劇院到現在，明年就40年了。我切身感到，人藝必須要跟上時代的步伐。像《茶館》和老版《雷雨》這樣的戲，它們是經典的符號，必須要保留下來，但我們如果只去復排這樣的戲，那也不是跟著時代走。這就像是首都劇場頂部“首都劇場”這四個大字，如果換成霓虹燈就不對了，它一定還是在鐵皮上刷紅漆才是這個劇場的象征。包括2021年落成的北京國際戲劇中心，它的外立面顏色和首都劇場也是一致的，外形和結構又是現代劇場的樣式，既有傳承又有創新。

“我最不能允許的是有人去傷害這個劇院”

澎湃新聞：另一位是北京人藝的表演大師于是之先生——你是人藝歷史上第一位演員出身的院長。于是之在上世紀80年代末到90年代初是人藝的第一副院長，在這個管理者的職位上，他似乎干得并不開心，后來也累倒了。你會從他的身上汲取哪些經驗或者說教訓？

馮遠征：我認為北京人藝那個時候，也只有選是之老師來扛起這面大旗了，因為“于是之”這三個字，已經不單單是一位演員的名字，而是人藝的象征和符號，它代表了北京人藝演劇學派。那個時候，曹禺先生是我們的名譽院長，是之老師作為第一副院長主抓各項工作。他是一個好人，一個不愿意去傷害別人的人，所以只能被別人傷害，只能自己傷害自己。

澎湃新聞：你不會這樣？

馮遠征：我為什么要傷害自己呢？在我，最不能允許的是有人去傷害這個劇院。當時，是之老師的善良，對于他來說可能會影響到自己的心情和健康。作為院領導，他是有所畏懼的，不是畏懼藝術創作，而是畏懼人情世故。他是一個特別隱忍的人，很多事情都會放在心里，靠自己去消化。那個時候的確有很多人傷了他的心，這特別讓人心痛。但時代畢竟不一樣了，人和人的性格也不一樣。

我非常敬畏是之老師，那個時候每一次見他，我都會向他鞠躬。在我們劇院，從來沒有人管他叫“院長”，都是喊“是之老師”。他是一個不善言辭的人，拿現代的話說就是有點社恐。從表演藝術上講，他是當之無愧的大藝術家，在任何后輩面前都是一座難以逾越的高峰。我記得自己那時也比較害羞，在他面前，很少一次能說過十句話，很多時候是就一個表演上的問題向他請教，他的回答也很簡單，都是一兩句話的點撥，所以從這個意義上說，我跟他并不熟悉。現在回看，我覺得當第一副院長對他作為演員而言是一大損失，這是他最不擅長的事，我其實也不擅長，只是說當有一天這個責任要交付給你了，你只能向前沖，沒有退路。

澎湃新聞：我注意到在北京人藝，你好像也不希望被人稱呼“院長”？

馮遠征：人藝所有的演員，都不許在排練廳叫我“院長”，生活中也不許。比我年紀大的前輩、同代演員喊我“遠征”就好，年輕演員喊我“遠征老師”。任鳴院長在世的時候，在排練廳，很多演員也是稱呼他“任老師”。

澎湃新聞：我們來回憶下2022年9月14日，你以人藝新一任院長的身份正式同媒體見面，當時你的心情畏懼嗎？或者有過猶豫忐忑嗎？你剛才提到了人的性格，我們知道你出生于軍人家庭。

馮遠征：我為什么要畏懼？如果懼怕，當初我就不會接下這個擔子。提到我的家庭出身，這次排《張居正》，說到小皇帝和張居正間的關系，我也會想到自己的父親，他找我們哥幾個說話，我們都是要么正襟危坐，要么畢恭畢敬地站著，即便我后來立業了，也還是如此。

父親是一名軍人，可能在我的骨子里也有軍人剛強的一面，不怕苦，也不畏難。我很感謝父親，小時候的經歷對我后來的成長有很大幫助。我七歲過完生日就跟隨父母去了五七干校，當時是在天津軍糧城，現在的天津東麗區，那時還是一片鹽堿地。從七歲開始一直到十二歲，將近六年的時間，我一直在農村的干校，學會了幾乎所有的農活，什么苦都吃了。我記得有一年下雪，一開門，眼前就是一人高的雪墻，那是真正的“大雪封門”，我和媽媽要生生鏟出一條路來才能出門。

澎湃新聞：我想同你再回顧下去年1月19日，《正紅旗下》首演結束后，你登臺向觀眾致謝，說到“過去三年來，我們經歷了關掉劇場，到恢復到30%、50%、75%（的上座率），到今天，是第一天……”面對全場此起彼伏的叫好聲，站在臺上的你一度失聲哽咽，當時想到了什么？

馮遠征：我當時可能是太激動了，因為疫情三年，大家都經歷了很多。我記得2020年大年二十九，《全家福》演出當晚的氣氛就很緊張，其實之前幾天演出的時候，就已經出現了觀眾要求退票，或者戴著口罩進場的情況。二十九那天晚上演出結束后，我就跟梁丹妮說，咱們收拾收拾東西回家吧。她就說，大年初二還得演出呢。我說不一定了，等再演的時候咱們再帶過來吧。結果當晚12點就通知停演了。

停演以后窩在家里很長時間，有一天我覺得不行，必須要到劇院來看看，到了后臺，發現我們走的時候是什么樣，還是什么樣。那一刻，我挺感慨的，還拍了一張空空蕩蕩的樓道的照片。疫情期間，斷斷續續恢復演出，我記得恢復演出后上的第一個戲是《洋麻將》，因為臺上只有濮哥和龔麗君兩位演員，避免傳染。那個時期，北京人藝從來都是最早打開劇場的，每次疫情出現反復，人藝也是最晚關閉劇場的。我們還是希望不要讓那些喜愛人藝的觀眾失望，同時，也要確保觀眾的安全，直到現在，人藝每個劇場內都還擺著洗手液和酒精濕巾。

引進人才，我們的方式是“先戀愛，再結婚”

澎湃新聞：2022年，慶祝北京人藝七十周年的文學論壇上，你發言的題目是《一劇之本是如何來的》。在人藝歷史上有很多著名的編劇，創始人曹禺先生自不必提，郭啟宏先生、何冀平老師，包括院外的萬方老師等。你當上院長之后如何抓劇本創作？如何同當下中青年編劇合作，談談你的看法？

馮遠征：過去這一年，我們至少談了不下20多位編劇了吧，隔一段時間就會去找他們談話，我親自去談。這里面有小到還沒畢業的大學生，大到莫言老師這樣的名家，大部分是20多歲、30多歲的年輕編劇，包括“話劇九人”的編劇，南大《蔣公的面子》的編劇溫方伊，我都見了。另外，我還可以同你透露一則消息，我們馬上會在人藝官網上發布《2024年話劇編劇、導演人才培訓班招生簡章》，今年四月就會開班。

人藝之前是比較關注得過茅獎、諾獎的編劇和作家，其實我們也需要培養年輕編劇。何冀平就是30多歲寫出了《天下第一樓》，曹禺先生20多歲寫出了《雷雨》，鄭天瑋也是在30多歲寫出了《古玩》。當下的年輕編劇中也不乏人才，主要看我們能不能發現他們，并且能夠實現很好的合作。這方面我們要主動出擊，而不是坐等，我們等了很多年，并不見效。如果能有目的地去見一些作家和編劇，誠心誠意地去跟人家談，讓他踏踏實實地花上兩年三年寫一個項目，我覺得也是可以的。

澎湃新聞：你所謂的“有目的地去談”，是指委約作品嗎？

馮遠征：現在還談不上委約，只是談話。像《張居正》這部戲就是委約作品。莫言老師也答應再給我們寫戲，算不算委約，那是另一回事了。我跟年輕的編劇去聊，還是找彼此的契合點，請他們自己去考慮，想為人藝寫什么樣的戲。至于寫什么，我們不會去規定內容，還是要看人家想寫什么。人藝不搞“命題作文”，“命題作文”這事兒很麻煩，一旦人家寫不好，我們是用還是不用呢？《天下第一樓》《古玩》這些戲之所以有生命力，就在于都是發自作者內心的創作意愿。

澎湃新聞：除了編劇，我們未來是不是還會引進一些別的門類的創作人才？

馮遠征：有，比如《張居正》的舞美設計常疆，他之前是北京京劇院的舞美，我們前兩年引進的。人藝引進人才的方式是先合作，再引進。我們不會單純沖著對方的名氣就把人招進來，一定要有個“先戀愛，再結婚”的過程，有一兩個項目，對方也有興趣加入，那就先合作一把，看看實際效果。像去年執導了話劇《長子》的導演張彤，我們現在就是合作模式，先要看看她合不合適，同時也要看她是不是喜歡人藝。所謂在人藝要“合槽”的說法，那只是一個概念，一種形容，最后真正落到實處就是一個合不合適的問題。

“青年演員的能力已經長起來了”

澎湃新聞：話劇《張居正》有句臺詞，“用一時之痛，換長久之安。”這兩年在人藝活動上，我經常聽到你講，“人藝已經進入到新老交替的階段”。這次我想請你具體講講，將有哪些老演員會逐漸淡出舞臺？同時，你也說到“退休不退崗”，這話具體怎么理解？ 

馮遠征：這一兩年吧，在人藝會有20多位演員退休。所謂“退休不退崗”，就是他們即便退休了，還是可以繼續回來演戲，這是沒有任何問題的。但他們的自由度無疑更高了，可以回來，也可以不回來，我們也不能再用行政手段去管理和要求。比如人家已經打算開啟新的生活了，這時候你再要求人家回來就不對了。人藝走到今天，的確有不少寶藏演員深受觀眾歡迎，但當人藝要再往前發展的時候，必須要有發展的眼光，不能老停留在讓他們來幫助你。

在我，我期盼這些老朋友、老同學，我的師哥師姐們能夠回來，不是為了支持我，而是支持北京人藝。他們也都表示說，只要我說句話就行。可人家越是這么說，我就更不能用院長的權力去硬做要求。同時，還是那句話，得看合適不合適，不能說一件明明不合適的事兒，人家即便是給我面子來了，演得也不痛快，最終受損失的還是劇院和觀眾。

“用一時之痛，換長久之安”的確是我常考慮的問題，歷史的經驗告訴我們就是如此。1992年，《茶館》演出結束后，老藝術家們集體謝幕的畫面我記憶猶新。30年是一個輪回，一代人的輪回，1992年的時候我剛30歲，到1999年重排《茶館》我已經37歲了。我們這一代人接過經典，走到今天，演了也不過20多年的時間，但是已經面臨著退休。未來，一定會考慮讓年輕人上《茶館》，這是必須的，但什么時候上，是一個時機的問題。《茶館》永遠也不會在人藝的舞臺上消失，我們必須去尋找這樣的人才、培養這樣的人才，找到能接班的演員，這就需要“長久之安”。我的想法就不能只是今年和明年的事情，而要考慮到未來幾年甚至十年的發展。

澎湃新聞：你們這一代《茶館》的演員，演技自是爐火純青，同時“名人效應”也是每逢《茶館》演出，場場爆滿的原因之一。我說得直白一些，那些平常并不怎么看話劇的人，他們來看《茶館》，既是沖著戲，也是沖著角兒。而劇中很多演員，包括你，在觀眾中的名氣并不只是來自于話劇舞臺，甚至更多是過往影視劇中的形象讓大家津津樂道。未來年輕演員接班《茶館》，他們的舞臺閱歷和演技或許夠了，但名氣不足，在普羅大眾中的知曉度不夠，怎么去繼續吸引觀眾呢？

馮遠征：現在85后90后話劇演員集體出大名的機會幾乎沒有了。劇也少了，平臺也變了，而且過去是電視臺，現在是各種網絡平臺、視頻平臺，像我們當年通過出演影視劇既出名又得利，那個時代已經過去了。所以他們更應該回歸劇院，更應該先把劇院演出的本職工作做好。

翻回頭說我們這代演員，濮存昕、楊立新、梁冠華、吳剛、何冰、我、陳小藝、徐帆等，人藝有這么多演員是在外面出了名的，甚至是出了大名的。但我們之所以能出名，也是先在人藝磨煉了演技，有演技傍身才能抓住機會。所以我認為年輕演員現在只有回歸舞臺，多演戲才能夠慢慢地成長起來，同時劇院也在積極地利用我們的網絡平臺去推一些優秀的年輕人。這兩年，很多年輕的演員已經站在了人藝舞臺的中央，通過青年演員藝術考核也能夠看出來，他們就是行，能力已經長起來了。

2024年，“我們上海見！”

澎湃新聞：2024年，北京人藝會有哪些新的劇目推出？作為院長，你的工作重點會有哪些調整？

馮遠征：今年我們肯定還會推出原創的大戲，也會有恢復的劇目。但在演出的節奏上會適當放慢一些，駱駝坦步吧，不能再像2023年那么頂格去進行演出。去年，是在有意測試四個劇場同時開，我們能頂住多大的壓力。盡管頂下來了，但說實話內耗比較厲害，工作人員人手也不夠，演員有時候要同時套著排、演兩三個戲。已經有觀眾同我反映了，你怎么能這么用演員啊（笑）。

去年北京人藝演出了35部話劇，其中11部是新創排的劇目，上演了503場，劇目數量、場次、新創劇目數量和票房收入都達到了建院71年來的歷史最高水平。這11部全新劇目的創作，有像《長子》這樣現實主義戲劇，也有像新排版《哈姆雷特》這樣強調探索的，我覺得這才是一個大劇院該有的風貌，百花齊放，允許不同樣式的話劇在這個劇院誕生、演出。我們對于藝術的追求是藝無止境的。

今年，當然還是會出現四個劇場同時有話劇上演的情形，但我們會恢復到一個相對正常的演出狀態，讓大家都稍微緩一口氣，狀態也調整一下。在這里，我也想通過澎湃新聞向上海的觀眾朋友們轉達一個訊息：今年十月間，北京人藝會有五部作品連著在滬上演出。這也是近年來，我們外出巡演規模最大的一次，《茶館》《正紅旗下》等都在這批巡演劇目之中。

澎湃新聞：一張一弛，文武之道。說了今年的演出節奏，我也想聽聽你怎么看待自己接任院長后，人藝變革的節奏。

馮遠征：人藝的變革是為了讓劇院發展得更好，而不是為了變而變，也不可能是年年都要去變。張居正的改革用了十年的時間，也不是一天就把所有的改革措施都推行出來。我是覺得人藝的變革已經邁出了第一步，那么我們先要看看這一步邁得究竟怎么樣，這可能要一兩年才能見到成效。中間如果出現了什么問題，哪些是能夠克服的，哪些是需要及時調整的？這都需要時間來驗證，再去考慮下一步該怎么走。而不是簡單地“摸著石頭過河”，原來可以，現在不行了。

我希望讓大家能夠理解做出這些改變是為了什么，我們當然要付出辛勤的努力，去回報廣大觀眾的厚愛和期待。同時，也要讓我們自己在這份工作當中看到希望，有幸福感、獲得感。既然已經有所改觀了，那么下面更要一步一個腳印地往前走，一下子就邁出十步去，早晚得把中間這九步找補回來才行，歷史就是這樣。北京人藝處在一個歷史的關鍵點，我們現在讓年輕人開始挑大梁，同樣也需要老演員來扶持，藝術考核就是老演員在扶持年輕演員往前走。

澎湃新聞：聽了你的改革哲學和價值判斷，我覺得與其說是改革，不如說你在人藝施行的是一種“改良”？

馮遠征：我們讓改變發生，只要別越改越“涼”就行（大笑）。

澎湃新聞：最后我還想再問一個私人問題。前年你接任院長的消息公布后，梁丹妮老師曾開玩笑地說，她本來都想好你們倆退休后的生活了，可以做自己喜歡的事情，比如去教書，或者一起旅游，看來這些“陰謀”都破產了。此時此刻，你有什么想對梁老師說的呢？

馮遠征：我剛才還插空跟丹妮發微信，幫她點好了外賣（晚餐）。她其實也沒什么抱怨，只是覺得我當了院長后，更沒時間陪她了，尤其是沒時間在家做飯了。我們倆都不喜歡在外面吃飯，特喜歡在家做飯吃，一般是我做的多一些。上個禮拜沒演出的那天，我在家做了一頓飯，她就覺得很久違，然后全吃了。